ЮРИЙ БУТУСОВ: «ТО, ЧТО ПРОИСХОДИТ НА УЛИЦЕ, ДЛЯ МЕНЯ ТРУДНОПЕРЕНОСИМО. И Я ВЫДЕРЖИВАЮ ЭТО ТОЛЬКО ПОТОМУ, ЧТО ЕСТЬ РЕПЕТИЦИЯ И МОМЕНТ, КОГДА МЫ ЗАКРЫВАЕМСЯ В НАШЕЙ КОРОБКЕ – Я ОСВОБОЖДАЮСЬ И ПЕРЕСТАЮ БОЯТЬСЯ»

Фестиваль «Театральный синдром», организатором которого является Фонд Михаила Прохорова, – это всегда время глубоких внутренних открытий, невероятных знакомств и творческого сумасшествия (в самом хорошем смысле этого слова). В этом году хэдлайнером фестиваля стал Санкт-Петербургский государственный академический театр им. Ленсовета со спектаклями его главного режиссера Юрия Бутусова. Удивительный, непонятный, гипнотизирующий, раздражающий, провокационный – эти и другие эпитеты звучат в адрес театра Бутусова. Молодые артисты Ленсовета и режиссер встретились с красноярскими зрителями и людьми театра, чтобы ответить на волнующие вопросы. Сомнений не осталось – это магия здесь и сейчас, не для всех, но открытая каждому. 



Мастер Юрий Бутусов рассказывает о Ленсовете и современном театре в целом, о спектакле «Кабаре Брехт», принципах своей работы, потребительском отношении к спектаклям и раздражении, о счастье, любви и тайне театра.

Надеемся, что все неравнодушные и причастные к театральному делу найдут в словах режиссера много созвучного себе и современный театр откроется для них с новой стороны.

О выборе артистов на главную роль и их победах на «Золотой маске»:

Я просто заранее договариваюсь с экспертным советом. В этот раз решил, что получит Сергей Волков. Я даю взятку, и все получается (конечно, шутка).

О работе над спектаклем «Кабаре Брехт», некоторых героях и смыслах:

Спектакль делался поэтапно. Сначала артисты погрузились в музыкальный материал композитора Курта Вайля. Это был их студенческий зачет по зонгам, написанных для пьес Бертольта Брехта. Зачет произвел на меня сильное впечатление, я увидел, как они прекрасно поют, и мы решили пойти в изучение наследия Брехта и Вайля. Был небольшой этюдный период, когда мы пытались подходить к зонгам интуитивно. Потом стало ясно, что это себя исчерпало, и мы стали изучать пьесы. Ребята фантазировали вокруг материала. В результате двух этапов мы зашли в полный тупик. И к счастью, в какой-то момент я обратил внимание на то, что Сережа Волков напоминает Брехта. И я попросил его сделать пробу на самого Брехта – посмотреть фотографии, взять сигару, очки. В общем, он это как-то присвоил, и наше сочинение получило основу. Еще выяснилось, что Соня Никифорова очень похожа на жену Брехта – великую артистку Елену Вайгель. Потом я вспомнил о такой скандальной книжке «Гарем Бертольта Брехта» – когда-то она меня взбудоражила. И как-то все склеилось. Возникла Маргарет Штеффин – ближайшая спутница, помощница и соавтор Брехта. Получилась сложная история, завязанная на любви к театру и женщинам. В этом смысле Брехт был, можно сказать, неаккуратен. Но все это, я думаю, освещала большая любовь, и поэтому мы его любим.

Конечно, в спектакле есть и политический, и социальный посыл. Его можно назвать антивоенным, потому что лично я, думаю, что и ребята тоже, ненавидим любую агрессию, в какие бы цвета она не красилась. Особенно, когда это связано с национальными вещами. Мы против войны – это факт. Мы пацифисты. И это правильно.  


Фото: пресс-служба Фонда Михаила Прохорова (Максим Четверня). Спектакль «Кабаре Брехт»

О задачах спектакля «Кабаре Брехт»:

В постановке есть как минимум два текста, которые сочинил сам Сережа Волков. Это очень важно. Потому что одной из задач спектакля было воспитание личностного начала в актерской команде и ее взросление. Не на Островском и Чехове выросли ребята, а именно на Брехте. Он дал колоссальную возможность человеческого роста. Брехт направил их в сторону возникновения своего мнения – это я считаю сегодня важнейшим в театре. Не так важны актерские умения – важен человек, сам актер как человек.


Фото: пресс-служба Фонда Михаила Прохорова (Максим Четверня). Спектакль «Кабаре Брехт»

О постоянной переработке спектаклей:

Композиция спектакля «Кабаре Брехт» до сих пор меняется. И это касается не только его. Я все время это делаю, чтобы артисты плохо понимали, что будет впереди, чтобы они всегда выходили в состоянии легкого стресса, были готовы к импровизации. К тому же очень интересно переставлять внутри спектакля темы, кубики, потому что таким образом работа над спектаклем не останавливается – он изменяется, растет.

Вообще сам Брехт был большим хулиганом. В книгах и комментариях он говорил, что вы должны брать мои пьесы, сами переделывать и писать тексты, которые относятся к тому времени и месту, где они играются. В этом смысле Брехт был очень умным и талантливым человеком театра. Он требовал, чтобы тексты видоизменялись и отвечали на вопросы сегодняшнего дня.

О сверхзадачах театра Бутусова:

У нас нет задачи разрушить и спровоцировать – мы хотим вскрыть то, что скрывается за сюжетностью. Сделать, чтобы материал соединился с нами и задышал. Чтобы зритель, приходя в театр, не говорил: а вот там, в 19 веке, были такие-то…  Мы хотим убрать этот посыл, чтобы зритель относился к происходящему как к рассказу о себе. И видимо, из этой точки родились пути смешивания сюжета. Нам важно сбить зрителя с привычного пути, вышибить его из кресла, чтобы он начал волноваться, чтобы ему стало некомфортно, и он стал думать о том, что происходит. Для этого, конечно, нужно быть заразительными, убедительными, увлекательными, красивыми. Наша задача – взбудоражить зрителя. Ему должно быть трудно. Если зрителю легко, то он чувствует себя хозяином, разваливается в кресле, перестает волноваться. Он приходит в театр и начинает потребительски относиться к спектаклю.

О противопоставлении классического и современного театров:

Не нужно это противопоставлять. Потому что современность питается классикой. Товстоногов говорил, что современную пьесу нужно ставить как классическую, а классическую – как современную.  То есть относиться к драматургическому материалу как к живому и верить, что люди, которые ставят спектакли, не хотят ничего разрушить, а хотят вытащить оттуда новые смыслы, новый язык. Театр невозможно законсервировать. Он меняется, живет вместе с музыкой, живописью, движением, кино. Это единый процесс.

О том, как театр стал коммерческим и как режиссеры отреагировали на это:

В замечательное театральное советское время, когда был большой и великий театр, зритель приходил, чтобы услышать со сцены правду. Во времена Товстоногова, Эфроса, Гончарова, Любимова люди, которые были на сцене, выступали проводниками некого смысла. После перестроичного времени произошло изменение – зритель стал потребителем. Потому что начались денежные отношения, театр кинулся в зарабатывание денег, острые темы стали уходить, и настоящий интеллигентный зритель тоже стал уходить. Все это превратилось в коммерческую историю и стало уничтожать театр в том смысле, в каком он должен быть – как некий институт, который говорит правду, будоражит, волнует. И поэтому у многих режиссеров возникло желание сменить такое положение. А для того, чтобы это сделать, нужно сломать структуру привычности. Поэтому мы стали менять, ломать сюжет, уходить от него.

О потребительском отношении зрителей к театру и раздражении:

Делюсь примером из своей практики. В театре «Сатирикон» идет «Король Лир». Спектакль начинался с того, что артист Максим Аверин выходил в роли Эдмонда на сцену и доставал газету. Это произошло на премьере – я буквально сразу услышал реплику из зала: «Ха! Тогда же не было газет!» Это было поразительно. То есть зритель, приходя в театр, знает, как нужно играть, какие должны быть костюмы, какой должна быть Нина Заречная и сколько лет должно ей быть и так далее. Это вызывает невероятное раздражение. Но раздражение – очень хорошее и правильное чувство для актеров, режиссеров и вообще для всех, кто пытается что-то создать. Потому что из раздражения рождаются смыслы и энергия созидания. Повторюсь, это не рассказ про дяденьку короля. Это рассказ про нашего короля – не конкретного, а про человека, который владеет инструментом власти, про взаимоотношения любви и власти. Там нет ответов. Театр никогда не дает ответов – он только ставит вопросы. Есть такое прекрасное выражение: мы не врачи, мы боль. Театр, ставящий диагноз, – это не то, что лично я бы хотел. Вот поэтому идет работа с сюжетом, его изменение. Эта работа направлена не на провокацию и скандал, а на смысл.

Почему-то люди, сидящие в зале, думают, что на сцене играют какие-то дураки, которые ничего не знают, делают случайные вещи и вообще не очень талантливы. Это очень большое заблуждение. Я всегда думаю, как же так? Мы работаем несколько месяцев, талантливая пьеса, талантливые актеры. Мы не самые глупые люди – мы что-то думаем про это. А потом приходит какой-то человек и через минуту выходит, потому что «тогда не было газет». Это неприятно и неправильно. Такая зрительская позиция требует изменения.


Фото: lensov-theatre.spb.ruСпектакль «Макбет. Кино»

О выходе «на улицы», счастье в репетициях и невозможности переносить социум:

Выйти на улицы? Никогда не думал, мне это совершенно не интересно. Мы пытаемся создать свою реальность. У меня нет задачи прямого воздействия прямыми текстами на зрителей. Наверное, именно поэтому я неактуальный режиссер. Я бы хотел, чтобы мы создавали другую реальность. Лично мне эта реальность помогает жить. Я не могу жить в социуме. Можно сказать, это форма эскапизма. Самое главное для меня – то, что происходит в темноте зрительного зала и на репетиции. И самое главное в театре – это репетиция, не спектакль. Когда закрываются шторы и окна, выключается свет. Это же такая коробка – в буквальном смысле мы отрезаем солнечный свет и свежий воздух, законопачиваем себя в коробку и сидим в ней сутками, мучаемся, страдаем, работаем и спим там же. В каком-то смысле это, конечно, уход от жизни. То, что происходит на улице, для меня труднопереносимо. И я выдерживаю это только потому, что есть репетиция и момент, когда мы закрываемся в нашей коробке – я освобождаюсь и перестаю бояться. Все остальное время я боюсь. У нас, людей театра, есть это счастье – уйти в коробку. Нам повезло, это спасает нас.

О бесконечности репетиций:

Репетиция начинается в 10 утра и не кончается. Это дает возможность делать спектакль за более короткие сроки. Регламента нет. Главное, чтобы репетиция, с одной стороны, была работой, но с другой стороны, такой работой, когда мы перестаем замечать, что это работа. Безусловно, театр – это работа. Но если есть ощущение, что я не хочу идти на репетицию, не надо на нее идти. Такое тоже бывает. Репетиция должна быть с любовью. Если надо молчать на репетиции два часа – надо молчать, ничего страшного, сидите и молчите. Кто-то ушел, кто-то пришел, кто-то принес колбасы и приготовил чай. Тогда мне это важно.

О сущности актерской работы:

В чем заключается работа актера? Вот они заканчивают институт, потом вечером играют спектакли, и как бы все. Если ты режиссер, то хотя бы читаешь, организовываешь. Балетные стоят у станка, музыканты играют гаммы, спортсмены подтягиваются. А что делает артист? В этом смысле Брехт – важная фигура. Почему наступил момент кризиса психологического театра? Ведь как было: дело актеров заключалось в том, что они разговаривали и обсуждали разные психологические ситуации. Но артисту должно быть трудно, он должен потеть, уставать на репетиции. Понять, как должно быть на сцене, можно только что-то пройдя ногами и проверив на своей шкуре. Как только это происходит – лампочка включается. Иначе мы просто «печальные брехуны», как говорится у нас в спектакле. Правда заключается только в артисте – если его организм откликается на ситуацию, тогда это правда.


О свободе и (само)обучении артистов:

Обучение нужно заменить словом самообучение. Мы должны только толкать, руководить, давать темы, будоражить артистов. Во многом обучение заключается в самостоятельной работе.

Вообще артистам предоставляется большая свобода. Поскольку обучение заключается в том, чтобы они не взяли от кого-то метод, а нашли его сами. В советское время в приказной форме насаждали систему Станиславского. Но система находится в человеке. Мы должны помочь каждому актеру эту систему выработать. Путь к сращиванию артиста, персонажа и роли – индивидуальный и сложный. И если артист находит этот путь – ему будет в кайф работать с любым режиссером. Работа актера – это и есть выработка метода освоения роли. Кому-то нужно забыть, выключиться, кому-то нужно изучить предлагаемые обстоятельства и найти физические действия – миллионы путей. Самостоятельность в обучении помогает это сделать. Нужно найти тот самый ключ «на семнадцать». Но не один ключ – представляете, что будет, если он его потеряет? Ключей миллиард. У актера должен быть свой чемоданчик с множеством отмычек. Это поможет ему работать с другими режиссерами.

О занавесках:

Это серьезнейший вопрос – как научиться так, чтобы занавеска была такой же важной, как и театр? В какой-то момент надо сказать себе: занавеска так же важна, как спектакль. Не надо ни от чего отказываться. И тогда жизнь становится огромной.


О тайне театра и счастье:

Мы все здесь сидящие – счастливые люди. Несмотря на то, что мы не понимаем, каким будет наше завтра, будут ли у нас дети – это неважно. Потому что люди, занимающиеся театром, знают большую тайну – когда сидит зал, а мы на сцене, и то, что возникает в этот момент… Поэтому так много людей хочет заниматься театром – они хотят познать эту тайну. Может быть, здесь есть какое-то высокомерие. Это, конечно, не хорошо по отношению к окружающим людям. В других профессиях есть другие тайны. А у нас есть своя, и это нас объединяет. Невероятная сила театра состоит в том, что он объединяет. Вот мы приехали в Красноярск, не знали город, людей. И вдруг мы оказались все вместе. Язык театра интернационален и понятен каждому.

О (прекрасном) будущем театра:

По-моему, сегодня в театр ходит больше народу, лишь бы он был хорошим. Никакой интернет и кино не заменят это общение, живую передачу эмоций от человека к человеку. Раньше говорили: появился кинематограф – конец театру. Но этого не происходит. Есть еще важный момент: человек, приходящий в театр, вдруг начинает читать книги – театр вскрывает его. Поэтому театр очень важен. Поэтому у нас прекрасное будущее.